Cantaré al Señor: sentido y razón de la música en la liturgiaCuando la música siembra la esperanza ante la muerteUna de las pocas obras que Bach compuso en latín es, paradójicamente, una de sus más célebres y valiosas: Magnificat BWV 243, compuesta en sus primeros meses como Cantor de Santo Tomás de Leipzig (1723) y retocada más adelante (1733) hasta llegar a la forma en la que hoy se escucha habitualmente. Una obra en la que el ferviente luterano Johann Sebastian Bach pone su inspirada música a las palabras divinamente inspiradas con las que la Virgen María canta a Dios: el Magnificat que la Iglesia católica canta diariamente en la celebración de Vísperas.
Para una ocasión importante
En Leipzig la tradición mandaba que se cantara el Magnificat en los oficios vespertinos, en alemán los domingos ordinarios y en latín en las fiestas más señaladas. De ahí que Bach escogiera para poner en música el texto latino de Lucas 1, 46-55, según la Vulgata de san Jerónimo. El peso de la tradición litúrgica explica que un empedernido lector de la biblia alemana de Lutero musicalizara un texto bíblico en latín.
En su primera Navidad como Cantor en Leipzig, Bach presentó un Magnificat en mi bemol mayor, su primera gran obra litúrgica en su nuevo puesto, que se interpretó en la tarde del día de Navidad de 1723 junto con su cantata BWV 60. Este primer Magnificat, pensado para el tiempo de Navidad, estaba compuesto incorporando cuatro breves himnos navideños en alemán, que se intercalaban entre las estrofas del texto latino.
Diez años más tarde, Bach retocaría ligeramente este primer Magnificat, dando origen a la obra que nos ocupa en este artículo. Para ello lo transporta a re mayor, eliminando los himnos navideños y modernizando la orquestación. En efecto, sustituye las flautas de pico con las entonces recientes flautas traveseras, y enriquece el viento madera añadiendo a los dos oboes de 1723 otros dos oboes d’amore, instrumento que se empezaba a incorporar a la orquesta por aquel entonces y que Bach prefería para algunas de sus melodías más emotivas.
Esta orquestación del Magnificat, en cualquier caso, es, valga la redundancia, realmente magnífica, e incluye la plantilla orquestal de mayores dimensiones que se podría encontrar en Sajonia en 1733, tan completa que sólo le faltan dos trompas para alcanzar el máximo orquestal de comienzos del siglo XVIII. Esta magnificencia hace suponer que fue estrenada en una gran fiesta, seguramente en la iglesia de Santo Tomás de Leipzig para el servicio de Vísperas del día de la Visitación de 1733, que la liturgia luterana celebraba el 2 de julio. Para esa misma ocasión festiva Bach compuso también en otros años dos señaladas cantatas: la famosísima BWV 147 (que suele escucharse en casi todas las bodas) y la BWV 10 (más sencilla, con su texto basado en el Magnificat alemán de Lutero).
El texto bíblico se va presentando en once números musicales, seguidos, como es propio de la liturgia de Vísperas, por una doxología final. La secuencia de números muestra la predilección del compositor por la simetría y la variedad rítmica y tímbrica. Así lo podemos ir viendo a continuación.
Una pintura luterana de la Virgen
En sus primeros versículos (Lucas 1, 46-50), el texto bíblico expresa en sus palabras como un retrato del Corazón de María, que Bach pintará con el color y la expresión de su música. Si no hay muchas imágenes de la Virgen en la austera iconografía luterana, esta es quizás la más expresiva de todas.
El primer número, como el último y el central, está compuesto por un nutrido coro a cinco voces (dos sopranos, contraltos, tenores y bajos), acompañado por el esplendor de toda la orquesta. Comienza y termina este primer número como un concierto, con una amplia y jubilosa intervención de la orquesta, que prepara y cierra la intervención del coro. Este canta la primera palabra Magnificat, con una alegría exultante y rítmica, imagen del intenso gozo de María cuando descubre el cumplimiento de la promesa divina en el embarazo de Isabel.
En el segundo número, donde los músicos se reducen súbitamente a la soprano y las cuerdas, se sigue cantando la alegría de la Virgen, pero esta vez como desde el fondo de su humilde corazón, con un ambiente lleno de intimidad y cordialidad.
El tercer número, el primero en modo menor, cuenta con el melancólico, sedoso y delicado timbre del oboe d’amore, que se va entrelazando con la soprano para expresar la contemplación de la humildad de María. Con una línea melódica delicada y descendente, la palabra “humilitatem” pinta el rasgo fundamental del Corazón de María, de una forma que evoca maravillosamente la pureza y la sencillez de la Virgen. Cuando el texto indica que esa Virgen Humilde será felicitada por todas las generaciones, irrumpe en tromba un tremendo coro a cuatro voces (omnes generationes) sobre una trepidante línea de bajo, que describe la fervorosa multitud que a lo largo de los tiempos ha felicitado con devoción a la Virgen María.
De nuevo por contraste, el quinto número es confiado a la mínima y más grave plantilla posible: bajo solista acompañado por el bajo continuo. En un sorprendente minimalismo musical, María alaba la grandeza del Dios Poderoso y Santo, que se acerca a los más bajos para favorecerlos con su Misericordia. De hecho, el siguiente número canta a la Divina Misericordia con un espíritu etéreo y lleno de nostalgia. Tan sólo intervienen en dúo alto y tenor, con un delicadísimo acompañamiento de violines en sordina doblados por las flautas. Una serena contemplación de las entrañas de Misericordia del Dios que ha mostrado su Poder, su Bondad y su Sabiduría en la Virgen Madre.
La obra de Dios
En los siguientes versículos del texto bíblico (Lucas 1, 51-55) María describe la acción de Dios en favor del humilde pueblo de la descendencia de Abraham. El séptimo número es el central de toda la obra, y reproduce simétricamente la misma plantilla musical que el primero, pero esta vez para causar un intenso terremoto con toda la orquesta. En esta catástrofe, diversas figuras expresivas y coloraturas dinámicas en las voces muestran cómo los soberbios son dispersados a los cuatro vientos. Por si esto fuera poco, el final de este número ralentiza el tempo para expresar cómo los soberbios mente cordis sui son aplastados, como hacen evocar los contundentes golpes de la orquesta.
En el siguiente número, una vivaz aria para el tenor y dos violines hace caer a los poderosos entre los tirones descendentes de la melodía de los violines para, a continuación, exaltar a los humildes hacia las alturas con las rápidas coloraturas ascendentes del tenor. Calmando el ambiente, pero con un contenido similar, llega quizás el aria más famosa de esta composición, confiada al alto y dos flautas. Con estos humildes recursos, el noveno número confirma que los hambrientos (esurientes) serán colmados de bienes, al tiempo que en rápidos descensos musicales los ricos son despedidos vacíos. La riqueza con la que Dios llena a los miserables está dibujada en el larguísimo melisma que el solista ha de hacer sobre la palara implevit, el más largo de toda la obra.
Los últimos versículos se centran con más detenimiento en la bondad con la que Dios ha tratado a su pueblo. Por ello en el número 10, un trío de dos sopranos y alto canta con una peculiar armonía cómo Dios tiene memoria (recordatus) para con su siervo Israel, mientras que dos oboes al unísono entonan la melodía del Magnificat luterano, como evocando un preludio coral para órgano.
El cierre lo pone un coro a cuatro voces con el perfecto y fluido contrapunto bachiano sobre las promesas de Dios a Abraham, a cuyo nombre el contrapunto se detiene para subrayar al unísono el nombre del patriarca que es nuestro padre en la fe, y, por tanto, de quien desciende la Virgen María.
La doxología final comienza con sendas invocaciones cantadas por el coro y toda la orquesta al unísono al Padre y al Hijo, en igualdad musical, a la que sigue una invocación de mayor dinamismo, pero estilo similar, para el Espíritu Santo, recurso que muestra la precisa formulación musical con la que Bach suele acercarse en sus obras a la fe en la Santísima Trinidad. Todo culmina con la repetición del primer número, cerrando así la estructura simétrica de esta monumental composición, pero esta vez cantando sicut erat in principio, et nunc, et in saecula saeculorum. Amen.
Doctor en Teología
