Będę śpiewał Panu: znaczenie i powód muzyki w liturgiiKiedy muzyka daje nadzieję w obliczu śmierciJednym z niewielu utworów skomponowanych przez Bacha po łacinie jest, paradoksalnie, jeden z jego najsłynniejszych i najcenniejszych: Magnificat BWV 243, skomponowany w pierwszych miesiącach jego pracy jako kantora św. Tomasza w Lipsku (1723), a później przerobiony (1733) do formy, w której jest powszechnie słyszany dzisiaj. Utwór, w którym żarliwy luteranin Johann Sebastian Bach oprawia w muzykę natchnione przez Boga słowa, którymi Maryja Dziewica śpiewa Bogu: Magnificat, który Kościół katolicki śpiewa codziennie podczas nieszporów.
Na ważną okazję
W Lipsku tradycja wymagała, aby Magnificat był śpiewany podczas wieczornych nabożeństw, po niemiecku w zwykłe niedziele i po łacinie w najważniejsze dni świąteczne. Stąd Bach zdecydował się na muzykę łacińskiego tekstu z Lucas 1, 46-55, według Wulgaty św. Waga tradycji liturgicznej wyjaśnia, dlaczego zagorzały czytelnik niemieckiej Biblii Lutra ułożył łaciński tekst biblijny do muzyki.
W swoje pierwsze Boże Narodzenie jako kantor w Lipsku Bach zaprezentował Magnificat Es-dur, swoje pierwsze duże dzieło liturgiczne na nowym stanowisku, które zostało wykonane w wieczór Bożego Narodzenia 1723 roku wraz z kantatą BWV 60. Ten pierwszy Magnificat, przeznaczony na okres Bożego Narodzenia, został skomponowany poprzez włączenie czterech krótkich hymnów bożonarodzeniowych w języku niemieckim, które zostały przeplecione między zwrotkami łacińskiego tekstu.
Dziesięć lat później Bach nieznacznie przerobił ten pierwszy Magnificat, dając początek utworowi, którego dotyczy niniejszy artykuł. Przetransponował go do D-dur, eliminując hymny bożonarodzeniowe i unowocześniając orkiestrację. Rzeczywiście, zastąpił flety prostymi, a także wzbogacił instrumenty dęte drewniane, dodając do dwóch obojów z 1723 roku kolejne dwa oboje d'amore, instrument, który w tym czasie zaczął być włączany do orkiestry i który Bach preferował do niektórych ze swoich najbardziej emocjonalnych melodii.
Ta orkiestracja Magnificat jest w każdym razie naprawdę wspaniała i zawiera największą obsadę orkiestrową, jaką można było znaleźć w Saksonii w 1733 roku, tak kompletną, że brakuje jej tylko dwóch rogów, aby osiągnąć orkiestrowe maksimum z początku XVIII wieku. Ta wspaniałość sugeruje, że utwór miał swoją premierę w dniu wielkiego święta, prawdopodobnie w kościele św. Tomasza w Lipsku podczas nieszporów z okazji Dnia Nawiedzenia w 1733 roku, który liturgia luterańska obchodziła 2 lipca. Z tej samej okazji Bach skomponował również dwie inne godne uwagi kantaty w innych latach: bardzo znaną BWV 147 (zwykle słyszaną na prawie każdym ślubie) i BWV 10 (prostszą, z tekstem opartym na niemieckim Magnificat Lutra).
Tekst biblijny przedstawiony jest w jedenastu numerach muzycznych, po których następuje, typowa dla liturgii Nieszporów, końcowa doksologia. Kolejność numerów wskazuje na upodobanie kompozytora do symetrii oraz różnorodności rytmicznej i brzmieniowej. Widać to w następujących fragmentach.
Luterański obraz Matki Boskiej
W początkowych wersetach (Łk 1, 46-50) tekst biblijny wyraża słowami portret Serca Maryi, który Bach namalowałby kolorem i ekspresją swojej muzyki. Jeśli w surowej luterańskiej ikonografii nie ma wielu wizerunków Dziewicy, ten jest być może najbardziej wyrazisty ze wszystkich.
Pierwszy numer, podobnie jak ostatni i centralny, jest skomponowany przez duży pięcioczęściowy chór (dwa soprany, alty, tenory i basy), któremu towarzyszy splendor całej orkiestry. Rozpoczyna i kończy ten pierwszy numer jako koncert, z dużą i radosną interwencją orkiestry, która przygotowuje i zamyka interwencję chóru. Chór śpiewa pierwsze słowo Magnificat z uniesieniem i rytmiczną radością, obrazem intensywnej radości Maryi, gdy odkrywa spełnienie Bożej obietnicy w ciąży Elżbiety.
W drugim numerze, w którym muzycy zostają nagle zredukowani do sopranu i smyczków, radość Dziewicy jest nadal śpiewana, ale tym razem jakby z głębi jej pokornego serca, z atmosferą pełną intymności i serdeczności.
Trzeci numer, pierwszy w moll, charakteryzuje się melancholijną, jedwabistą, delikatną barwą oboju d'amore, który przeplata się z sopranem, aby wyrazić kontemplację pokory Maryi. Z delikatną, opadającą linią melodyczną, słowo "humilitatem" maluje fundamentalną cechę Serca Maryi w sposób, który pięknie przywołuje czystość i prostotę Dziewicy. Kiedy tekst wskazuje, że ta pokorna Dziewica będzie gratulowana przez wszystkie pokolenia, ogromny czterogłosowy chór (omnes generationes) wybucha na grzmiącej linii basu, opisując żarliwą rzeszę, która na przestrzeni wieków pobożnie gratulowała Dziewicy Maryi.
Znowu dla kontrastu, piąty numer powierzony jest najniższej i najniższej możliwej obsadzie: bas solo z towarzyszeniem basso continuo. W zdumiewającym muzycznym minimalizmie Maryja wychwala wielkość Potężnego i Świętego Boga, który przychodzi do najniższych, aby obdarzyć ich swoim Miłosierdziem. Rzeczywiście, kolejny numer śpiewa o Bożym Miłosierdziu w eterycznym i nostalgicznym duchu. Tylko duet altu i tenoru, z bardzo delikatnym akompaniamentem wyciszonych skrzypiec podwojonych przez flety. Pogodna kontemplacja Miłosierdzia Boga, który ukazał swoją Moc, Dobroć i Mądrość w Matce Dziewicy.
Dzieło Boże
W kolejnych wersetach biblijnego tekstu (Łk 1, 51-55) Maryja opisuje Boże działanie na rzecz pokornego ludu potomków Abrahama. Siódmy numer jest centralnym numerem całego utworu i symetrycznie powiela ten sam szablon muzyczny, co pierwszy, ale tym razem wywołuje intensywne trzęsienie ziemi z całą orkiestrą. W tej katastrofie różne ekspresyjne figury i dynamiczne koloratury w głosach pokazują, jak znakomici są rozproszeni na cztery wiatry. Jakby tego było mało, końcówka tego numeru zwalnia tempo, aby wyrazić, jak wspaniałe mente cordis sui są miażdżone, co przywołują mocne uderzenia orkiestry.
W kolejnym numerze, żywa aria na tenor i dwoje skrzypiec sprowadza potężnych na ziemię pośród opadających szarpnięć melodii skrzypiec, a następnie wznosi pokornych na wyżyny dzięki szybko wznoszącej się koloraturze tenora. Uspokojenie nastroju, ale o podobnej treści, przynosi być może najsłynniejsza aria tej kompozycji, powierzona altowi i dwóm fletom. Dzięki tym skromnym środkom, dziewiąty numer potwierdza, że głodni (esurientes) zostaną napełnieni dobrymi rzeczami, podczas gdy w szybkich muzycznych zejściach bogaci zostają odesłani z pustymi rękami. Bogactwo, którym Bóg napełnia nędzarzy jest zobrazowane w bardzo długiej melismie, którą solista musi wykonać na słowie implevit, najdłuższej w całym utworze.
Ostatnie wersety koncentrują się bardziej na dobroci, z jaką Bóg potraktował swój lud. Tak więc w numerze 10 trio dwóch sopranów i altu śpiewa w szczególnej harmonii, jak Bóg ma pamięć (recordatus) dla swego sługi Izraela, podczas gdy dwa oboje w unisono śpiewają melodię luterańskiego Magnificat, jakby przywołując chóralne preludium na organy.
Kończy go czteroczęściowy chór z doskonałym, płynnym bachowskim kontrapunktem na temat Bożych obietnic złożonych Abrahamowi, przy którego imieniu kontrapunkt zatrzymuje się, aby podkreślić unisono imię patriarchy, który jest naszym ojcem w wierze, a zatem od którego pochodzi Maryja Dziewica.
Końcowa doksologia rozpoczyna się inwokacjami śpiewanymi przez chór i całą orkiestrę unisono do Ojca i Syna, w muzycznej równości, po których następuje bardziej dynamiczna, ale podobna w stylu inwokacja do Ducha Świętego, urządzenie, które pokazuje precyzyjne sformułowanie muzyczne, z jakim Bach zwykle podchodzi do wiary w Trójcę Świętą w swoich dziełach. Wszystko kończy się powtórzeniem pierwszego numeru, zamykając tym samym symetryczną strukturę tej monumentalnej kompozycji, ale tym razem śpiewając sicut erat in principio, et nunc, et in saecula saeculorum. Amen.
Doktor teologii
