En la liturgia maronita el canto en la oraci\u00f3n es una manera de acariciar a Dios nuestro Se\u00f1or; es una forma tierna y dulce para dirigirse a \u00c9l con melod\u00edas que expresan el sentimiento humano desde la Tradici\u00f3n y las Sagradas Escrituras. No se cuenta con los criterios occidentales de la racionalizaci\u00f3n de la m\u00fasica, sino que tiende a ser afectiva (coraz\u00f3n), con un lenguaje po\u00e9tico y, en muchos sentidos, de improvisaci\u00f3n.<\/p>\n\n\n\n
El canto maronita es un canto siro-antioqueno (sir\u00edaco de Antioqu\u00eda) y de car\u00e1cter mon\u00e1stico. Estos son los dos elementos fundamentales que delimitan su identidad.<\/p>\n\n\n\n
El que sea un canto siro-antioqueno se debe a que la Iglesia maronita \u2014una de las 24 iglesias sui iuris <\/em>de la Iglesia cat\u00f3lica; la Iglesia sui iuris <\/em>m\u00e1s extendida es la Iglesia latina\u2014 pertenece a la tradici\u00f3n lit\u00fargica sir\u00edaca de Antioqu\u00eda \u2014primera sede petrina\u2014, por lo que sus cantos tradicionales son en arameo (sir\u00edaco) y sem\u00edticos.<\/p>\n\n\n\n Conviene precisar que entre los diversos repertorios de las distintas ramas de las iglesias siro-antioquenas la afinidad musical es distinta entre los grupos y estratos que constituyen los repertorios de cada iglesia sir\u00edaca antioquena. El canto sir\u00edaco antioqueno maronita conserva su originalidad y peculiaridad propias con respecto al resto de cantos de las otras Iglesias sir\u00edacas (tanto de las sir\u00edacas cat\u00f3licas como de las sir\u00edacas ortodoxas).<\/p>\n\n\n\n La Iglesia de Antioqu\u00eda, a partir del siglo V \u2014a causa de las discusiones cristol\u00f3gicas de la \u00e9poca\u2014 gradualmente dio lugar a tres ritos independientes: el rito siro-antioqueno oriental (seguido por las Iglesias asiria, caldea y malabar); el rito siro-antioqueno occidental no calcedoniano (seguido por las Iglesias sirias y malankar); y el rito siro-antioqueno occidental calcedoniano (seguido \u00fanicamente por la Iglesia maronita, toda cat\u00f3lica y sin rama ortodoxa). La Iglesia maronita, por su unidad y fidelidad al Papa de Roma, se aisl\u00f3 paulatinamente del resto de las iglesias sir\u00edacas antioquenas hasta constituir su propia jerarqu\u00eda patriarcal a partir del siglo VII con san Juan Mar\u00f3n como la \u00fanica Iglesia oriental unida a Roma conservando la sucesi\u00f3n de san Pedro en Antioqu\u00eda.<\/p>\n\n\n\n La lengua utilizada en el canto siro-antioqueno maronita es el arameo en su dialecto sir\u00edaco (lengua desarrollada en la regi\u00f3n de Edesa) y, aunque su origen se remonta al siglo I, sus testimonios manuscritos se hallan a partir del siglo II-III en adelante; por ejemplo, en los himnos de Bardaisan (+222), de Efr\u00e9n el Sir\u00edaco (+373), de Balai (+ ca. 432), de Narsai (+502) o de Santiago de Serugh (+521).<\/p>\n\n\n\n En el siglo XIII, una bula del Papa Inocencio III en el a\u00f1o 1215 pidi\u00f3 a los maronitas adoptar ciertas costumbres romanas, por la que la Iglesia maronita tuvo un periodo de latinizaci\u00f3n en su liturgia que, parad\u00f3jicamente, no afect\u00f3 a su canto, pues el canto, por ser la oraci\u00f3n del coraz\u00f3n del pueblo maronita y por ser parte de su identidad, permiti\u00f3 conservar, hasta el d\u00eda de hoy, tanto su lengua lit\u00fargica (arameo) como sus melod\u00edas originales. Adem\u00e1s, a partir de dicho siglo, la historia escrita del canto maronita qued\u00f3 en silencio, pues solo se conserv\u00f3 el manuscrito del oficio de difuntos (Manuscrita Vaticano Sir\u00edaco <\/em>59), y unos cuantos comentarios sobre m\u00fasica sir\u00edaca del obispo jacobita Gregorio Bar Hebr\u00e6us (+ 1286).<\/p>\n\n\n\n Esto permite afirmar que el canto maronita se mantuvo vivo solo por v\u00eda oral hasta pr\u00e1cticamente el siglo XIX, cuando el padre Jean Parison registr\u00f3 en 1899 la primera anotaci\u00f3n musical en estudio cient\u00edfico sobre la lengua y la m\u00fasica sir\u00edacas de los ritos maronita, caldeo y sirio. Desde entonces comenzaron a realizarse partituras y escritos sobre la m\u00fasica maronita, como los realizados por el hermano Marie-Andr\u00e9 Chaptini (1924), el padre Boulos Ashqar (1939), Yaacoub Fayyad (1947), el padre Youssef Khoury (1992), el padre Louis Hage (1976), el padre Miled Tarabay (1998) o sor Marana Saad (2010), por mencionar algunos.<\/p>\n\n\n\n El car\u00e1cter monacal del canto maronita se debe a su origen. Fue el monasterio de Bet-Maron(monasterio de san Mar\u00f3n), fundado alrededor del a\u00f1o 452 en Apamea en las riberas del r\u00edo Orontes, donde los monjes de Antioqu\u00eda viv\u00edan y desempe\u00f1aban su vida lit\u00fargica y espiritual. Toda la jornada era un canto de alabanza a Dios nuestro Se\u00f1or; no cesaban de cantar d\u00eda y noche. Lo hac\u00edan por turnos y el pueblo laico se acercaba a cantar con ellos, seg\u00fan se lo permit\u00edan sus ocupaciones, para unirse en oraci\u00f3n. Era tan ferviente la vida espiritual de la regi\u00f3n que la vida del pueblo y su unidad con sus monjes giraban alrededor del monasterio. Esto permiti\u00f3 que desde ni\u00f1os y en familia la m\u00fasica se conservara como parte integrante de la sociedad. Adem\u00e1s, serv\u00eda como un m\u00e9todo de catequesis, pues las letras de los cantos, llenas de doctrina, conten\u00edan la ense\u00f1anza de la fe cristiana y del amor a la Virgen Madre de Dios.<\/p>\n\n\n\n Las melod\u00edas consisten en una base de melod\u00eda improvisada, es decir, se cantan los textos escritos en prosa con un proceso de improvisaci\u00f3n que no cuenta con unas instrucciones claras para su ejecuci\u00f3n o interpretaci\u00f3n, y de esa manera la prosa se convierte, al ser cantada, en una especie de poes\u00eda.<\/p>\n\n\n\n Sin embargo, el resto de los cantos no en prosa son po\u00e9ticos, o sea, el canto maronita es una poes\u00eda escrita en arameo (sir\u00edaco). La poes\u00eda es estr\u00f3fica y cada estrofa asume una misma o parecida construcci\u00f3n, en donde se toma en cuenta la m\u00e9trica po\u00e9tica y el modelo estr\u00f3fico, y cada canto tiene su nombre.<\/p>\n\n\n\n El canto maronita consta de dos modelos m\u00e9tricos po\u00e9ticos: m\u00e9trica por cantidad y m\u00e9trica por n\u00famero de s\u00edlabas. La m\u00e9trica po\u00e9tica por cantidad tiene en cuenta el car\u00e1cter largo y corto de las s\u00edlabas en verso. La m\u00e9trica po\u00e9tica por el n\u00famero de s\u00edlabas se divide en dos categor\u00edas: la homoton\u00eda, donde las s\u00edlabas acentuadas de un verso se cuentan sin considerarse el n\u00famero total de s\u00edlabas; y la isosil\u00e1bica, donde se cuentan todas las s\u00edlabas del verso, independientemente de su car\u00e1cter acentuado o at\u00f3nico.<\/p>\n\n\n\n El modelo estr\u00f3fico base recibe el nombre de rish qolo \u2014<\/em>frase aramea que en espa\u00f1ol significa \u201ccabeza del himno\u201d\u2014, y es considerado como el punto de referencia para reproducirlo a lo largo de todo el canto. La funci\u00f3n del rish qolo <\/em>es tanto la de indicar la versificaci\u00f3n o estructura po\u00e9tica de las estrofas, como la de se\u00f1alar la melod\u00eda ligada al modelo estr\u00f3fico. Los cantos maronitas est\u00e1n organizados por nombres, es decir, los nombres del rish qolo <\/em>de los modelos estr\u00f3ficos llevan un nombre propio que indican ya sea la m\u00e9trica del poema, la funci\u00f3n lit\u00fargica, el arquetipo del himno o la forma de ejecutarlos. A estos nombres se les pueden a\u00f1adir alg\u00fan subt\u00edtulo que indique el lugar del oficio lit\u00fargico en que se canta, las primeras palabras del poema original o la palabra del canto precedente para saber la secuencia.<\/p>\n\n\n\n Para explicar mejor esta organizaci\u00f3n por nombres del rish qolo<\/em>, se presentan los siguientes ejemplos de nombres de modelo estr\u00f3fico de algunos cantos maronitas: el ramremain <\/em>\u2014significa \u201cexaltamos\u201d en arameo\u2014, es un modelo estr\u00f3fico de funci\u00f3n lit\u00fargica que sirve para introducir las lecturas; el bo\u2019uto dmor efrem<\/em>, \u2014 significa \u201cS\u00faplica de san Efr\u00e9n\u201d\u2014, es un nombre que refiere a la m\u00e9trica de 7+7 s\u00edlabas; el sedro <\/em>\u2014significa \u201cl\u00ednea\u201d en arameo\u2014, es un nombre que indica la estructura de un tipo de oraci\u00f3n lit\u00fargica; el qole yawnoye <\/em>\u2014significa \u201chimno griego\u201d en arameo\u2014, es un nombre que se\u00f1ala el arquetipo del himno; el lhudoye <\/em>\u2014significa \u201csolitarios\u201d en arameo\u2014, que indica la forma de ejecutarlo; etc. <\/p>\n\n\n\n Entre lo subt\u00edtulos que se pueden poner de ejemplos est\u00e1n: el mazmuro <\/em>\u2014significa \u201csalmo\u201d en arameo\u2014, que indica un tipo de salmodia para el oficio lit\u00fargico; el tubayk \u2018idto <\/em>\u2014significa \u201cbendita seas t\u00fa, oh Iglesia\u201d en arameo\u2014, que son las primeras palabras de la melod\u00eda; el korozuto <\/em>\u2014significa \u201cproclamaci\u00f3n\u201d en arameo\u2014, que marca la secuencia dentro de la liturgia.<\/p>\n\n\n\n Con las categor\u00edas po\u00e9ticas (o melod\u00edas) del canto maronita se clasifican los tipos de uso que se le dan al canto. Sin embargo, esta categorizaci\u00f3n po\u00e9tica no siempre es f\u00e1cil de distinguir, pues la diferencia no radica solo en la m\u00e9trica o en un atributo espec\u00edfico y bien definido, sino que puede obedecer al sentido del texto o a su uso lit\u00fargico o a los modelos estr\u00f3ficos o al conjunto de varias caracter\u00edsticas.<\/p>\n\n\n\n Entre las categor\u00edas po\u00e9ticas se mencionan, a modo de ejemplo y sin ser las \u00fanicas, las siguientes: el madrosho <\/em>\u2014significa \u201cinstrucci\u00f3n\u201d en arameo\u2014, es un g\u00e9nero l\u00edrico antiguo de estilo pedag\u00f3gico y sirve para instruir en la fe; el sughito <\/em>\u2014significa \u201coda\u201d en arameo\u2014, es un g\u00e9nero l\u00edrico de car\u00e1cter popular que se canta en forma dialogada con un car\u00e1cter dram\u00e1tico y que, con frecuencia, sus estrofas son acr\u00f3sticas; el bo\u2018uto <\/em>\u2014significa \u201cs\u00faplica\u201d en arameo\u2014, es un g\u00e9nero l\u00edrico que designa una composici\u00f3n po\u00e9tica en forma de estrofas con una m\u00e9trica bien definida; el mimro <\/em>\u2014 significa \u201chomil\u00eda m\u00e9trica\u201d en arameo\u2014, es un g\u00e9nero l\u00edrico de homil\u00edas cantadas; ulito <\/em>\u2014significa \u201clamentaci\u00f3n\u201d en arameo\u2014, es un g\u00e9nero l\u00edrico concerniente a funciones o circunstancias lit\u00fargicas espec\u00edficas, como por ejemplo, las que se cantan en los funerales; el qolo <\/em>\u2014significa \u201cvoz\u201d en arameo\u2014, es un g\u00e9nero l\u00edrico de un himno cantado; etc.<\/p>\n\n\n\n Es importante se\u00f1alar que cuando las melod\u00edas sir\u00edacas se cantan se utilizan versiones alternativas de la misma melod\u00eda con otras letras. Es decir, es la misma melod\u00eda, pero la letra var\u00eda. Por ejemplo, en un bo\u2019uto dmor yacoub <\/em>\u2014significa \u201cs\u00faplica de Santiago\u201d en arameo, y es un bo\u2019uto <\/em>cuya m\u00e9trica es de 4+4+4 s\u00edlabas\u2014 se canta en el ciclo lit\u00fargico de Epifan\u00eda con letras sobre el bautismo del Se\u00f1or, pero en el ciclo lit\u00fargico de Resurrecci\u00f3n se canta con letras referidas a la pascua, etc.<\/p>\n\n\n\n Todas las categor\u00edas po\u00e9ticas suelen cantarse altern\u00e1ndose en dos coros (una estrofa la dice un grupo y la otra el otro grupo).<\/p>\n\n\n\n El canto sir\u00edaco maronita por ser un canto antiguo, tradicional, lit\u00fargico y comunitario de la Iglesia maronita se encuentra en los textos lit\u00fargicos desde tempranas fechas, y se fue configurando con un estilo muy propio que lo distanci\u00f3, como ya se dijo, de los cantos de otras tradiciones sir\u00edacas lit\u00fargicas; y ha llegado a la actualidad pr\u00e1cticamente por tradici\u00f3n oral, pues, como se ha se\u00f1alado m\u00e1s arriba, se escribi\u00f3 muy poco y, sin embargo, ha sido sumamente inalterado, por lo que se ha conservado con su peculiar originalidad hasta el d\u00eda de hoy.<\/p>\n\n\n\n En cuanto a la expresi\u00f3n, la melod\u00eda casi no tiene relaci\u00f3n con el texto, ya que el texto se encuentra con un n\u00famero demasiado elevado de estrofas y la melod\u00eda tiene pocas notas.<\/p>\n\n\n\n En lo que respecta al comp\u00e1s, la melod\u00eda suele abrazar la estructura de la estrofa y su m\u00e9trica. Presenta una gran afinidad tanto con el antiguo canto sagrado de las iglesias siro-antioquenas como con los cantos profanos, populares y tradicionales de los pa\u00edses del Medio Oriente.<\/p>\n\n\n\n El canto sir\u00edaco maronita es sil\u00e1bico, es decir, cada s\u00edlaba lleva una nota, con excepci\u00f3n de la \u00faltima s\u00edlaba, y a veces la pen\u00faltima, que llevan varias notas.<\/p>\n\n\n\n Por ser una m\u00fasica tonal, tanto el modo (la diversa disposici\u00f3n de los intervalos de la escala) como la misma escala (la sucesi\u00f3n diat\u00f3nica de las notas) pudieran no distinguirse, pero son dos aspectos muy distintos. En cuanto a la escala del canto maronita, para el modo, se puede seguir el criterio de una escala diat\u00f3nica temperada de semitonos iguales, o el de una escala oriental de los 24 \u201ccuartos de tonos\u201d iguales, o el de una compatibilidad de la escala diat\u00f3nica y de la escala no-diat\u00f3nica. Pero no se olvide que la escala del canto maronita fue originalmente no temperada.<\/p>\n\n\n\n El intervalo de una segunda mayor, menor o neutra es, con mucho, el intervalo m\u00e1s utilizado en la m\u00fasica maronita. El tono, ascendente o descendente, puede ser \u201cperfecto\u201d o disminuido; el semitono puede ser diat\u00f3nico o ligeramente elevado.<\/p>\n\n\n\n El rango es muy limitado; en la mayor\u00eda de los casos se limita a tres, cuatro o cinco notas. M\u00e1s de cinco notas es rar\u00edsimo. Al a\u00f1adir a veces una nota a la nota alta o a la nota baja, los rangos alcanzan una sexta menor.<\/p>\n\n\n\n Existen en la m\u00fasica maronita diversos procesos de movimiento mel\u00f3dico, aunque el m\u00e1s com\u00fan comienza con la t\u00f3nica en si (B), es decir, con la primera nota de una escala musical. Las melod\u00edas que terminan en do (C) pueden ordinariamente comenzar con un do (C), un mi (E), un fa (F) o un sol (G). Las que terminan en re (D) ordinariamente comienzan con un re (D), un fa (F) o un sol (G), y excepcionalmente con un mi (E), un la (A) o un do (C). Y las melod\u00edas que terminan en mi (E) ordinariamente comienzan con un mi (E) o un sol (G), y excepcionalmente con un do (C), un re (D) o un fa (F).<\/p>\n\n\n\n El movimiento gradual de la melod\u00eda, as\u00ed como la frecuencia de ciertas notas principales, especialmente la t\u00f3nica, facilitan el canto comunitario. Estas melod\u00edas, al ser compuestas de esta manera, enfatizan que no est\u00e1n destinadas a ser interpretadas por un solista o incluso por un coro, sino que deben ser cantadas por la asamblea de los fieles. De hecho, todos pueden participar en el canto del oficio divino, pues las melod\u00edas son simples y f\u00e1ciles.<\/p>\n\n\n\n La centonizaci\u00f3n es la t\u00e9cnica m\u00e1s utilizada en el canto siro-maronita, es decir, es la composici\u00f3n de melod\u00edas a partir de un material mel\u00f3dico ya existente; as\u00ed pues, la composici\u00f3n de una pieza maronita es un centonato organizado de f\u00f3rmulas mel\u00f3dicas existentes y conocidas. Estas f\u00f3rmulas son frecuentemente repetidas, a veces de forma ordenada y otras veces de forma aleatoria, pero nunca aparecen solas o en un estado puro.<\/p>\n\n\n\n La otra t\u00e9cnica para la composici\u00f3n del canto sir\u00edaco maronita ha sido la de la adaptaci\u00f3n, que consiste en adecuar un nuevo texto a una melod\u00eda, tal cual, ya existente. A veces la adaptaci\u00f3n es id\u00e9ntica a la original, otras veces acomodada para que ensamble mejor.<\/p>\n\n\n\n El canto es mon\u00f3dico, es decir, no tiene armon\u00eda.<\/p>\n\n\n\n El repertorio siro-maronita no da lugar al okto\u00edjos <\/em>(sistema de escritura musical compuesto por ocho modos) ni a sus equivalentes.<\/p>\n\n\n\n Para la ejecuci\u00f3n e interpretaci\u00f3n del canto sir\u00edaco maronita se presupone y se requiere \u2014y esto es absolutamente b\u00e1sico y muy importante\u2014 que la asamblea rece mientras canta, pues es una oraci\u00f3n cantada para hablar con Dios. La interpretaci\u00f3n se basa en la memoria y en su sabor hist\u00f3rico y no en una teor\u00eda o anotaci\u00f3n musical, por lo que brota m\u00e1s del coraz\u00f3n que de la raz\u00f3n. El canto maronita es un canto popular (para ser cantado por el pueblo: monjes y laicos), sencillo, repetitivo, con unas 150 melod\u00edas y, siempre y en todo, una forma de hacer oraci\u00f3n. <\/p>","protected":false},"excerpt":{"rendered":" En la liturgia maronita el canto en la oraci\u00f3n es una manera de acariciar a Dios nuestro Se\u00f1or; es una forma tierna y dulce para dirigirse a \u00c9l con melod\u00edas que expresan el sentimiento humano desde la Tradici\u00f3n y las Sagradas Escrituras. 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Canto maronita: un poema en melod\u00eda<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
Modelo estr\u00f3fico del canto maronita<\/strong><\/h2>\n\n\n\n
Categor\u00edas po\u00e9ticas (o melod\u00edas) <\/strong><\/h2>\n\n\n\n
Caracter\u00edsticas del canto maronita<\/strong><\/h2>\n\n\n\n