En el primer art\u00edculo de esta secci\u00f3n eleg\u00ed escribir sobre el arte de Lucio Fontana, conocido artista \u00edtalo-argentino que ha creado numerosas obras de arte sacro, y entre ellas tres V\u00eda Crucis que por estilo y ejecuci\u00f3n pueden contarse entre las obras de arte sacro contempor\u00e1neo. El estilo informal, aunque las figuras sean reconocibles, la esencialidad de los colores en dos de los tres V\u00eda Crucis (el blanco y el de terracota), la forma esbozada, se dir\u00eda abocetada, con efectos pl\u00e1sticos potentes y, en cierto modo, nuevos, respecto al pasado, hacen que la obra de Fontana sea notable.<\/p>\n\n\n\n
El segundo artista que he elegido presentar, Pietro Annigoni, se sit\u00faa en las ant\u00edpodas de Fontana. La elecci\u00f3n no es aleatoria, porque con ella quiero subrayar la posible variedad de enfoques. Pietro Annigoni (7 de junio de 1910, Mil\u00e1n – 28 de octubre de 1988, Florencia) es un pintor que critic\u00f3 el modernismo del siglo en el que vivi\u00f3, y reivindic\u00f3 de forma contundente, con originalidad y fuerza creativa, la posibilidad de hacer un arte original y plenamente del siglo XX, incluso en la estela de la tradici\u00f3n figurativa occidental.<\/p>\n\n\n\n
Segundo de tres hermanos, su padre Ricciardo era un ingeniero de Mil\u00e1n que se traslad\u00f3 a Florencia por motivos de trabajo, su madre Therese, era estadounidense de San Francisco, pero de origen ligur. Pietro se apasion\u00f3 por el dibujo desde muy peque\u00f1o. Y el destino quiso que en Florencia esta pasi\u00f3n se encendiera a\u00fan m\u00e1s al entrar en contacto con la tradici\u00f3n art\u00edstica de la ciudad, que siempre se ha basado en el dibujo. El 22 de septiembre de 1950, a su regreso de la Bienal de Venecia, Annigoni anotaba en su diario: \u00abEn el pabell\u00f3n mexicano, notable fuerza bruta, pero fuerza. Fauvismo, cubismo, abstractivismo… S\u00ed -comprendo-, superaci\u00f3n de l\u00edmites y conclusiones, esperanzas puestas en la frescura de nuevos incentivos, ansia de alcanzar mayor lirismo. Resultado: decorativismo sensual, destinado en poco tiempo a diluirse y aniquilarse. Ser\u00eda importante decir cosas nuevas e interesantes con un lenguaje convencional vivo y comunicativo\u201d.<\/p>\n\n\n\n
De eso se trata, de decir cosas nuevas e interesantes con un lenguaje convencional vivo y comunicativo. En el arte sacro, se podr\u00eda objetar que no hay necesidad alguna de decir cosas nuevas, porque el arte sacro cristiano debe decir lo que ya sabemos, el contenido de la fe, que es inmutable. Por supuesto que es as\u00ed, pero con una condici\u00f3n, a saber, que re-proponiendo la buena nueva (que no casualmente es nueva) consigamos tambi\u00e9n hacer percibir su eterna y demoledora novedad. El lenguaje puede ser tambi\u00e9n \u00abconvencional\u00bb, pero no obstante debe ser \u00abvivo y comunicativo\u00bb. <\/p>\n\n\n\n
Creo que Annigoni ha demostrado, con su trabajo art\u00edstico, haber hecho precisamente eso, es decir, utilizar el lenguaje figurativo del arte occidental, educado en la escuela de los grandes del pasado, para producir algo nuevo y totalmente original, que antes del siglo XX ni siquiera se habr\u00eda podido imaginar. El ejemplo est\u00e1 en una iglesia parroquial rural de Ponte Buggianese, en la provincia de Pistoia, donde el maestro Annigoni, junto con sus alumnos -es decir, un grupo de estudiantes-amigos, realiz\u00f3 a partir de julio de 1967 un impresionante ciclo de frescos.<\/p>\n\n\n\n
Si Fontana, con su \u201cV\u00eda Crucis blanco\u201d, innov\u00f3 tambi\u00e9n t\u00e9cnicamente el arte de la cer\u00e1mica vidriada, buscando nuevos efectos, Annigoni elige en cambio una t\u00e9cnica pict\u00f3rica antigua y compleja como es la pintura al fresco, que requiere procedimientos lentos, mucha reflexi\u00f3n y preparaci\u00f3n, porque la ejecuci\u00f3n debe ser exenta de correcciones. El resultado, sin embargo, no es \u00abneo – lo que sea\u00bb, aunque incluya referencias y citas de obras del pasado.<\/p>\n\n\n\n
Antes de adentrarnos en algunas de las obras del ciclo, quiero dar un paso atr\u00e1s, y volver a una obra que se remonta al periodo 1937-1941, en el convento de San Marcos de Florencia. Se trata de un Descendimiento de Cristo de la Cruz, en la escena central, y de dos lunetas, respectivamente con Ad\u00e1n y Eva, y la matanza de Abel por Ca\u00edn, y dos parejas de santos a ambos lados del Cristo depuesto (San Antonino Pierozzi y Santa Catalina de Siena, a un lado, y Santo Tom\u00e1s de Aquino y Jer\u00f3nimo Savonarola, al otro).<\/p>\n\n\n\n
Leamos de nuevo en el diario de Annigoni: \u00abComenc\u00e9 el fresco de San Marcos con el Descendimiento de la Cruz (…). Para la primera parte de la obra decid\u00ed tener un cuerpo realmente muerto para la figura de Cristo, as\u00ed que consult\u00e9 al profesor de anatom\u00eda de un hospital y obtuve permiso para elegir en la c\u00e1mara frigor\u00edfica. All\u00ed hab\u00eda cuatro o cinco, pr\u00e1cticamente todos esqueletos. <\/p>\n\n\n\n
Cog\u00ed el \u00fanico que pod\u00eda servir a mi prop\u00f3sito e intent\u00e9 colgarlo de una escalera, pero estaba demasiado r\u00edgido (…). Al final tuve que utilizar un modelo vivo\u00bb. Annigoni quiere pintar del natural, utiliza modelos, reconstruye la escena, pero el resultado es nuevo. El Cristo muerto, l\u00edvido, desarticulado, cuelga ya desprendido de los clavos. Est\u00e1 sostenido por una s\u00e1bana que pasa por debajo de sus brazos. No se ve a quien lo sostiene. No hay escaleras alrededor. Es una visi\u00f3n \u00abcomunicativa\u00bb y el lenguaje antiguo est\u00e1 \u00abvivo\u00bb.<\/p>\n\n\n\n